うまく言語化しにくい映画としてよく出来ている映画・・・ 濱口竜介監督「ドライブ・マイ・カー」を見る(2022.3.3)
　　　 中身は違うのに気分はちゃんと映画に受け継がれている原作・・・ 村上春樹「ドライブ・マイ・カー」「シェエラザード」「木野」を読む(2022.3.5)


　　うまく言語化しにくい映画としてよく出来ている映画

　　　　　　　　　　――― 濱口竜介監督「ドライブ・マイ・カー」を見る(2022.3.3)


正直なところ、アカデミーで誉められたと聞いて、 それなら見てみようかというオハズカシイ鑑賞である。
なるほど、いろんな意味でアカデミーがほめそうな映画だ。

まず、予算をかけて殴りつけてくるような作品ではない。
むしろ、何気ない景色をうまくつなぎ合わせて物語を構築している。
それでいて、映像が濃密だ。
言葉にできないものを表現しているからこそ映像で表現している理屈だが、
「素晴らしい演技」という言葉を記したところで何も伝えることができない。

テープから流れる「ワーニャ伯父さん」のセリフが、
男の心情に重なっていて面白いなどというのは単なるくすぐりのようなものだ。
韓国手話を含む多言語による「ワーニャ伯父さん」がポリコレ的に正しいなんてことも、
この映画の要素の一つだが本質ではない。
たぶん、まだこの映画の一番大事な部分に気づけていないのだろう。

冒頭、情事を終えたらしい中年の女が明け方の光の中で物語を語る。
男は内容を確認するように復唱する。
話が進むにつれて、二人は夫婦で、
音という名の女は脚本家で、男の方の家福は役者兼演出家であることがわかってくる。
音の脚本は、冒頭に描かれたような共同作業によって制作されているらしい。

家福は外国人の役者とそれぞれ母語でセリフを言いあう演劇に取り組んでいる。
家福は長年乗り続けたと思われる古い外車を運転しながら、
音が作った「ゆったりした棒読みで他の役者のセリフを吹き込んだテープ」を聞き、
その合間に自分のセリフを発することで台本を自分の心に落とし込んでいく。
家福にとっては、そんな共同作業が多言語演劇に取り組む際の流儀であるらしい。

というところで唐突に音が亡くなり、
２年がたち、家福が広島の演劇祭に招待されたところから新しい物語が動きだす。

家福は多言語の「ワーニャ伯父さん」の演出家として招待され、
出演者はアジア各国からオーディションで選ばれる。
その中には、音のドラマに出演していて家福とも面識がある若い役者の高槻もいた。

稽古から本番までは２か月間。
期間中、家福が事故を起こさぬよう、
演劇祭事務局は家福の車の専属運転手として若い女性のみさきをあてがう。

家福の演出は独特だ。 車中で聴いていたテープのように、
徹底的にゆっくりした棒読みで本読みを続けさせる。
それは、知らない異国語を理解したかのように演技するために必要な手続のようだ。
退屈な時間が続き、その間のいくつかの出来事もささやかでもどかしいものばかりだ。
それが一転、立稽古になると、 精神が丸裸になったのか役者たちが生き生きと動き出す。

そして、家福もまた、役者と交流する中で少しずつ心の鎧を剥がされていく。
高槻は面識があるせいか、しきりに家福に絡んでくるようになる。
むき出しの感情をぶつけあううちに、 家福が、そして、高槻が思いもよらぬ告白を始める。
そして、運転手のみさきまでが自分の秘密を語る。
この演技、そうした演技に至るまでの過程、つまり映画が良いのだ。

演出家の家福を演ずるのは西島秀俊。実際に、本読みの録音を聞き続けていたらしい。
運転手のみさきに三浦透子。抑えた演技と踏み込みの良さが魅力的だ。
若い役者の高槻に岡田将生。とらえどころのない役の奥底にあるホンモノぶりが見事だ。
亡くなった音に霧島れいか。謎のまま亡くなったが、物語を支配するような存在感があった。

原作は村上春樹の同名小説だが、「女のいない男たち」所収の他の２作も取り入れられている。
映画の前半のパートは「シェエラザード」による部分が大きいらしい。

二つ驚きがあった。
一つは、上演された「ワーニャ伯父さん」のラストシーンで、
ワーニャを愛おしむように韓国手話で語り続けるソーニャだ。
まったく音のない空間にあって、実に雄弁だった。

もう一つは、その後に置かれた映画のラストシーンだ。
この映画が、あるいは、この人たちの人生がそんなものじゃないことは、
今まで見てきたなら十分にわかっているでしょう、とばかりに絶妙にずらしてきた。

コロナ禍にあって、いろいろままならない撮影だったようだが、
それを乗り越えて完成させた監督の濱口竜介の力を感じさせた。


　　*　映画内で演じられた韓国手話について、日本手話を母語とするろう者から、
　　映画内の韓国手話表現が「棒読みでまるでロボットのよう。そこに言語がない」
　　「私たちの手話が消費されていると悲しくなりました」という ツイートがあった。
　　　私はそのあたりをまったく汲みとれないまま、映画の韓国手話表現に感動していたことになる。
　　　聴者である私は、監督のねらいどおり映画内の韓国手話を「美しい」「雄弁」と感じたのだが、
　　それを言語として使う者からすれば、自分たちの言語を美しさだけで切り取られるのは迷惑だ
　　とするのはよく理解できる。
　　　今さら自分の知らないがゆえの感動を否定も出来ないが、当事者からこうした指摘があったことは、
　　心にとめておきたい。

　　　 映画「ドライブ・マイ・カー」公式ページ
　　　

　　　中身は違うのに気分はちゃんと映画に受け継がれている原作

　　　　　　　　　　――― 村上春樹「ドライブ・マイ・カー」「シェエラザード」「木野」を読む(2022.3.5)

 映画「ドライブ・マイ・カー」の原作とされる村上春樹の短編三編を読んだ。

村上春樹の短編と言えば(実は、短編だけに限らなかったりするのだが)、
閉塞感のある(それは肉体的であったり精神的であったりする)環境に置かれた主人公を、
独特の気の利いた比喩でよどみなく描写し続けるようなところがあり、
事件らしい事件が起こらないようでいて主人公だけの小さいが重要な発見があり、
といって救済されることのないまま、余韻だけを残して終える作品が多い。

映画のタイトルにもなっている「ドライブ・マイ・カー」だが、
家福とみさきと高槻は登場するのだが、家福の妻には名前すら与えられていない。
単行本「女のいない男たち」において50ページほどになる小説の冒頭に置かれたのは、
映画でも引用された「女性が運転する車」に対する家福の否定的見解と、
事故を起こした家福の外車を修理した工場の経営者とのやりとりであり、
その経営者から紹介された運転手のみさきが登場するのは、やっと７ページ目だ。

家福はそこから５ページかけてみさきを雇用することを決め、
自分の古い外車の運転をみさきに任せることに十分満足しながら、
いつもどおりに「ヴァーニャ伯父」(「ワーニャ伯父さん」ではない)のテープを聴き、
亡くなった妻の浮気や(小説では)生れてすぐに亡くなった子供のことを回想した流れで、
ありきたりの水準をけっして逸脱しない範囲の日常会話から、
みさきが天涯孤独の身であり、つらい少女時代を送ったことを語ったのが24ページ目だ。

28ページ目からは、家福が高槻と二人で飲んでいたころの長い回想に入る。
家福が武道の達人のような慎重さで高槻との距離を詰め、
計画どおりに高槻と飲み友達になると(映画では高槻の方が積極的だったが)、
ついには高槻の「深い特別な場所から」「浮かび出てきたような」言葉を聞くことで、
もう会わなくなったことまでを回想し終えた(と同時にみさきに語り終えた)とき、
残されていたのは８ページほどだった。

そして、映画のように高槻が事件を起こすわけでもなく、
家福とみさきがみさきの郷里を訪れることもなく、
精神分析医がクライエントの話を丹念に聞きながら心の奥底を分析することで、
本人も気づいていなかった心のもつれをこともなげに解いてしまうように
(実際、みさきは家福の話を丹念に聞いていた)、
みさきが家福の心をほんの少し和らげたところで小説は終わる。

「シェエラザード」では、情事とともに物語を少しずつ語る女が登場し、
映画にも登場した空き巣に入った女子高生や、前世のヤツメウナギの話をする。
むろん、主人公は役者でも、まして家福という名でもなく、女はその妻ではない。
怪異譚めいた「木野」のどこが映画の原作なのかといぶかったが、
「おれは傷つくべきときに十分傷つかなかったんだ」のセリフは映画に生かされた。

なるほど、それぞれの短編は、確かに映画「ドライブ・マイ・カー」の原作だ。
それぞれの作品に通底する気分は、着実に映画に受け継がれている。
しかし、三つの短編を基にして撮られた映画は「原作」とは全く違ったものだ。

だからといって、脚本・監督の濱口竜介監督のオリジナルというわけでもない。
むしろ、映画のそこここに村上春樹の人物や設定やセリフや気分が充満している。
映画は、村上春樹の小説を題材とする良くできた三題噺のようなものになっている。

こう書くと、映画の方が良くできていて、小説が不十分であると思われるかもしれないが、
そのまま映画にするだけなら30分ほどで終わってしまいそうな小さな物語を、
50ページほどかけて濃密に表現するのが村上春樹の流儀なのだ。
というあたりで、うっすら村上春樹風にしようと試みた感想を終える。
やれやれ。