・ 初出は1981.11.6.NECO1号。書き直したいのはやまやまだが、やたら多い句読点とともに、そのまま書き移した。
　あまりにも言いっぱなしの部分が多く、現在手に入りにくい作品にもふれているため、念入りに註(というか言い訳) をつけた。
　註はすべて、1999年現在のものである。

* 2019年現在で見ると、1999年現在の註も現在では手に入りにくい本を紹介しているが、修正は最小限にとどめて いる。
　つたない文章だが、「少年論」と比べれば、変に力が入っていない分、分析的にはなっていると思う。
　

　 　少女漫画におけるメガネキャラクターの研究


メガネキャラクター、要するにメガネをかけている登場人物のことなのだが、
少女漫画などを見ていると、メガネをかけた人間が出て来て、かなりいい仕事をしているのに出くわす。
それも、メ ガネをかけている人物に共通した、メガネキャラクターならでは、というような場合が多い。

作者の方とて、わざわざ、そのキャラクターにメガネをかけさせたわけであるから、
彼らがメガネをかけていることには何らかの意味があると考えていい。
そこで、少女漫画に出て来るメガネというものの意味について、少しばかり考えてみたいと思うのである。
少女漫画に限定したのは、私自身、少年誌をほとんど読まないということもあるが、
なにより、それらの場では、メガネは肯定的に描かれないということがある。

動きの中で人間をとらえることの多い少年誌等においては、メガネキャラクターは 必要とされないのだ。 (1)(2)

　(1)　 このあたりに、清原なつの「青葉若葉のにおう中」(1977/「花岡ちゃんの夏休み」・集英社RMC140・1979・ p135)の
　　「星がいっぱいだね」「そう星の数ほど男はおるのだ」のカットがあると思ってほしい。 同人誌当時は、無断コピーの画像を平気でバンバンと貼っていた。
　　以下、当時のカットについては、同じ表現をする。
　(2) 　後に、竹熊健太郎・相原コージが「サルでも描けるまんが教室 1」(小学館・1990)のLesson8.「うける少年まんがの描き方」で、
　　少年まんがにおける「メガネくん」の役割について書いている。
　　実は、こちらの方が簡潔にメガネキャラクターの役割について語っていたりする。

　　　　　１　メガネキャラクターは主人公になれない。


メガネキャラクターを見ていてまず気づくのは、彼らが主人公になっていないということがある。
理由は簡単。メガネをかけているというのは普通じゃないからである。
健全な少女たちがページをめくりながら一喜一憂する健全な少女漫画においては、
主人公は読者と同じようなそこら辺にいる女の子でないと いけないのである。

おもしろい例がある。人気の「はみだしっ子」シリーズだが、
当初は「仲間以外は誰にも理解されない家出少年たち(それも10才に満たない)」の話だっ た。
彼らは一般の少女たちにすれば可哀相な子だったわけで、グレアムは片目で、アンジーの右足は重かった。

ところが、「両親との衝突」などのテーマが読者の共感を呼ぶようになり、人気も出てくると、
アンジーの足は訓練の末に回復し、
グレアムの目も(皮肉にも最後まで理解しあえなかった父の角膜によって)甦るのである。
そうやって彼らは、一般の少女たちに近づき、人間不信の中で生きる子供という役割に専念するのである。 (1)

話を元に戻そう。
メガネをかけたことのない大多数の少女たちにとって、
メガネ、メガネをかけた状況、メガネをかけねばならぬ状況、というのは、まるで想像のつかぬ世界である。

しかも、メガネをかけている人間は、それを体験しているという証明書を鼻の先につけて歩いているのだ。
当然のこととして、そのような人物は、ある種の羨望、好奇の目とともに、
小さな違和感(「別のもの」という意識)で迎えられるようになる。

従って、メガネキャラクターは基本的に主人公になれない。
主人公になっている場合もないわけではないが、極めて少数である。
後でまた述べるが、もしメガネキャラクターが主人公になった場合、
その主人公には特別な意味付けがされているのが常である。

メガネに対するコンプレックスそれ自体がテーマになっている
「うるわしのメガネちゃん」(くらもちふさこ) (2)は良い例だろう。
ただし、今の世の中、メガネをかけていることくらい、さほど変なことではないので、
逆にそのあたりをうまくついたのが、酒井美羽(「通り過ぎた季節」シリーズ)ということも言えるだろう。 (3)

　(1)　 「はみだしっ子」シリーズは、三原順の代表作(1975-1981)。白泉社から13巻のコミックス、5巻の愛蔵本などがでている。
　　当初の設定 は、それぞれの事情で親から愛されることのなかった4人の子供たちが自ら家を飛び出し、
　　「ホントに愛してくれる人」を求めて、あたりまえの子どもらしい暮らしから「はみだし」て生きる物語で あっ た。
　　　彼らの身体的ハンデは、彼らが愛されることのなかった徴(しるし)であるとともに、
　　「はみださ」ざるをえない彼らと一般の読者との距離を指し示す指標となっていた。
　　　ところが、連載が進むにつれて、彼らの「はみだした」生活や葛藤が読者の少女たちの共感を受けるよう にな ると、
　　身体的ハンデが必ずしも必要な設定ではなくなっていく。そして、共感する読者の視線を受けた彼らは、
　　(４人の仲間以外を信じない「はみだした」生活と現実社会とのおりあいをつけるという物語の展開の上で も重 要な意味をこめながら)
　　自らのハンデを克服していくのである。
　　　そのことによって彼らは、文字どおり「はみだしている」のだけれど、むしろ、そのことだけで十分多く の少 女たちの共感を生んだ子供たちとなった。
　(2) 　くらもちふさこ「うるわしのメガネちゃん」(1975/「赤いガラス窓」・集英社・1977)は、メガネ・コ ンプレックスを持っている作者に近いイメージの主人公が、
　　事あるごとに心の内のガラスの器にコンプレックスの水滴が溜まっていくのを、「そんな君が好きだよ」で コン プレックスの器がはじける、
　　というような話だったと思うが、手元にないので確認できない。
　(3) 　酒井美羽「通り過ぎた季節シリーズ」(1978-1980)は、白泉社から2冊の単行本(1979-80)が出たが、雑誌掲載の一部が未収録で未完。
　　角川書店から「亜紀子のカレンダー　16歳」「同　17歳」として復刻され、発行されなかった幻の第３ 巻が 「同　18歳」(1993)として出ている。
　　　やはり作者をモデルとするメガネをかけた主人公の「ごく普通の女の子」としての女子高校生活を描いて い る。
　　　つまり、「あたりまえの女の子」として描かれたメガネ・キャラクターの第一弾だった、と言いたかっ た。
　　　「通り過ぎた季節1」(白泉社・1979)奥付けの「作品かいせつ」には、「学園まんがはある意味で 少女 まんがの原点である。(略)
　　だから反面、書き手にはしんどい分野なのである。酒井美羽は敢然と学園まんがに挑み、少女の胸を吹き抜 ける 季節の風を少女自身の本音で捉え
　　紙面に定着させた。」とある。当時の編集者の思い入れを感じさせる。


　　　　　　２　メガネキャラクターは醒めている


主人公になる道を絶たれたメガネキャラクターたちは、必然的に醒めた目をというのを与えられる。
醒めているというのは単に感情的にならぬことではない。
事件に対して第三者であろうとすること、
そして、第三者としてそれを見極める独自の価値体系を持っていること、この二つが必要である。
メガネキャラクターは、そのどちらをも持つべき宿命にある。

第三者の反対語は何か。当事者である。当事者とは主人公に他ならない。
主人公として登場した人物はもちろんのこと、
他のメガネをかけていない登場人物も全て、主人公になりうる可能性をもって行動している。
彼らは主人公になれるからだ。
たとえ一場面であっても、読者からの支持を得て状況の主人公になるべく行動している。
みんな己が主人公であると思ってせめぎあうというすさまじい人間ドラマさえある。 (1)

ところが、メガネキャラクターは主人公になれない。
なれないものだから、めったなことがない限り、主人公じみた行動はしない。
したところで、読者からは他者としてしか認められないのである。

彼らにとって事件は、「窓のとおく」の出来事に過ぎない。
彼らは、「ガラスの向こう側の安全なところから」見つめているのだ。 (2)
従って、メガネキャラクターは、当事者たり得ないわけであるが、そうかといって群衆に埋没してしまうこともない。
彼らは、常に「別のもの」として注目されている存在でもある。

「別のもの」である限りは、主人公やその他のどうでもいい連中とは違った行動様式を持っていなければならない。
そうでなければ、彼らはわざわざメガネをかける必要はないのである。
彼らは、時として全てを知りつくしながら、問題解決の役割を、他の者に譲り渡してしまうことさえある。

「トーマの心臓」(萩尾望都)において持ち上がった事件は、トーマ・ヴェルナーの死である。
ストーリーは、その死の意味が明らかにされ、「天使の翼」を失ったユリスモールが、トーマの愛によって救われ、
もう一度ただの人間として再出発するまでが描かれている。

そこにおいて、結局ユーリにトーマの死の意味を理解させることができたのはエーリクだった。
そして、その愛を受けとめることが間違っていないことを知らしめたのは、オスカーだった。

しかし、彼らよりも先にトーマの愛に気づいていた人間がいた。レドヴィである。
彼は知っていたが何もしなかった。
「人間なんて、もともと罪深くできてるんです。」そう言って、小さな盗みを繰り返すのみだ。
本を贈ったのも、全てカタがついた後でのことだ。

彼がユーリの苦しみの原因を知らなかったからだといわれるかもしれない。
しかし、トーマだってそのことは知らなかったのだ。 (3)(4)

ところで、この話にはもう一人印象的なメガネキャラクターが登場する。 バッカスである。
彼とオスカーの行動を比べてみるのもおもしろい。オスカーは、ユーリがリンチを受けたことを知っていた。
だから、何とかユーリを前のユーリのようにしてやりたいと思っていた。

一方バッカスも、ちょっとしたきっかけからその日ことを調べ始めた。
しかし、彼はユーリに何も働きかけようとはしなかった。
自分ではどうすることも出来ないのを知っていたからだ。

この「この上なく彼らしい」行動は、オスカーをイラ立たせるが、
そのイラ立ちの真の原因は、オスカー自身も待つことしかできないことにある。
結局同じ位置にいる二人の違いは、主役級と脇役の違いであり、
普通のキャラクターとメガネキャラクターの違いなのである。

このように、主人公になれず、なおかつ醒めているという性格を持たされたメガネキャラクターは、
どんな場所で活躍しているのだろうか。
そのあたりのことに ついてもう少し、書いてみたい。

　(1)　 「みんな己が主人公であると思ってせめぎあうというすさまじい人間ドラマ」と書いているが、
　　　今読むと何を念頭においていたのかよく分からない。
　　　　後の流れからみると、「トーマの心臓」を意識していたのか。
　　　　本来なら脇役であるはずのオスカーが読者の熱い視線を受けながら、いわゆる主人公的位置にある ユーリやエーリクと交錯するドラマは、
　　　「みんな己が主人公であると思って せめぎあ」っているようなものだ、と言いたかったのだろうか。
　　　　現に、オスカーは後に「訪問者」(1980/萩尾望都・「萩尾望都作品集 8・訪問者」・小学館・1985)で主役をはっている。
　(2)　 「窓のとおく」は、先の「はみだしっ子」の中のある１話(1978/三原順・「はみだしっ子全集3」・白泉社・1993)のタイトルで、
　　　「ガラスの向こう側の…」という表現は、その中でのもの。
　　 　　引用作での意味はメガネキャラクターとは無関係で、世間の嘘を許せないものとして拒絶しながら
　　　ホンモノを求めて生きる主人公の少年たちと、彼らを善意で支援しようとしながらそのこだわりを理 解できない
　　　周囲の大人たちとの違和感を表現していた、と思う。思うというのは、手元になくて原典に当たれて いないからである。
　(3) 　トーマの心臓(1974/萩尾望都・「萩尾望都作品集12・トーマの心臓2」・小学館・1978のp95)の
　　　「トーマはここにいたんだよ　この木の下に 　いつも図書館から借りた本を読んでた」と話すレドヴィや、
　　　「この上なくオレらしいよ　オレが心配してんのはね　おまえのことだよオスカー　まったく」(同 書p164)
　　　と話すバッカスのカットもこのあたりにあると思ってほしい。
　(4) 　という「トーマの心臓」だが、本当にユリスモールが「トーマの愛によって救われ、
　　もう一度ただの人間として再出発する」物語だったのかについては、留保 したい。
　　　言い直したいことはあるが、長くなりすぎる。
　　　ただ明らかに、オスカーやエーリクたちは、たとえ無駄に終わってもユリスモールと積極的にかかわ ろう(あるいは救おう)とした。
　　　しかし、メガネキャラクターの対応は違う。
　　　バッカスは皆が話題にするユリスモールよりも実はオスカーの方が救われていないのではないかとい ぶかっていたし、
　　レドヴィはユリスモールが自分自身で解決の道を見つけたときに初めてメッセージを送ったのだった。

　　　　　３　メガネキャラクターは何になれるのか(1)――愛すべき仲間たち　　　


前にも少しのべたように、主人公たちは、常に他の登場人物たちからその地位をおびやかされている。
主人公たちは、どの人物といる時も、より強く自分を印象づけさせるべく緊張しておらねばならない。
強い友情と呼ばれるものもこの範疇に入るくらいで、
それ自体否定的なものではないが、緊張してばかりでは精神衛生上よく ないので、
どこかに気のゆるせる人間が必要になってくる。
この役目を果たすことができるのが、メガネキャラクターなのである。

このような、ある種宦官的でさえある特権によって、また、その独特の個性をアクセントとすることによって、
メガネキャラクターは、主人公グループになくてはならない存在となるのである。
「精霊シリーズ」(萩尾望都)のカチュカ、「ユーティシリーズ」(成田美名子)のヤマザキさん、
吉田秋生の色々の作品に登場するブッチ(「カリフォルニア物語」で時折見せるシリアスな面は、
ここではあてはまらないだろうが)など、これらの人物は、実に愛すべき人物として存在している。

ただし、「愛すべき」という言葉の裏には、
「主人公として見られていないメガネキャラクター」という面が含まれていることを忘れてもらっては困るのだが。 (1)(2)

異性関係でもこのようなことが起こりうる。
相手がメガネキャラクターであるがゆえに、まるで恋愛という雰囲気でなく男女関係が成り立ってしまうのだ。
「ジョカへ…」(大島弓子)のピエロとジョカ、「キャベツ畑でつまづいて」(和田慎二)の岩田慎二とエコ、
「青葉若葉のにおう中」(清原なつの)の宮嶋桃子と金之助など、いずれの場合も、前のメガネキャラクターたちは、
後の主人公たちにとって、恋愛の対象というより、良き仲間として、彼らのストーリーに彩りを添えているのである。 (3)

もっとも、男性主人公に、女性のメガネキャラクターという組み合わせの場合、最終的に結ばれてしまうこともある。
「ヨハネが好き」(大島弓子)のやすべえとヨハネがそうで、これは、少女漫画の中での男性主人公というものが、
(いわゆる「少年」を除くと)恋におちるためにあるからだとも言えるだろう。

誰もがあこがれるヨハネと「別のもの」たるメガネキャラクターのやすべえとが結ばれてしまうことは、
それを読むあらゆる普通の、そして自分ではやや普通じゃないと思っている少女たちに希望を与えることになるのだ。 (4)
しかし、「ぼくの中のアリスへ」(清原なつの)の静御前のように、主人公が別の女性に目を向けてしまった場合は、
しっかり失恋という風になることもあるわけだ。 (5)
繰り返しになるが、彼らは皆「愛すべき」という、
最高に主観的な感情に客観性を持たせる助動詞をつけた言葉で包み込まれることができるように、
他人まかせの主観的支持を受ける人物である。 (6)

この他人まかせという面が強くなってくると、彼らは読者からさほど期待されぬ存在になり、
主人公からやや 距離を保ったところから登場してくることになる。

　(1)　 カットは3点。まず、吉田秋生「カリフォルニア物語」(1978-81/小学館叢書「カリフォルニア物語1」・小学館・ 1989のp268)、
　　ブッチとヒースのかけあいの場面。
　　　本文での「色々の作品に登場する」という表現は、デビュー直後から断続的に発表された「楽園シ リー ズ」 (1977-1982/
　　 「夢みる頃をすぎても」・小学館・ 1983)の猿渡基が、ブッチと同じような(スター・システム的な)キャラクターであることを指していたのだろう。
　(2) 　次に、萩尾望都「ドアの中の私のむすこ」(1972/「萩尾望都作品集13・11人いる!」・小学館・1978のp181)、
　　精霊どうしの結婚なんてするもんでないと力説するカチュカ(モデルは竹宮惠子だそうだ)のカット。
　　　「精霊シリーズ」は、「人類に迫害される 超人類(精霊)」という定番テーマの、ただし手塚調コメディ(1971-74)。
　　　上記単行本に、全3本が収録されている。萩尾望都がモデルの主人公ダーナがドタバタするのを、
　　たしなめたり助けたりするのがカチュカの役回りである。
　　　(もう一人、常識的お嬢様タイプのリッピのモデルは増山法恵で、なつかしの大泉サロンの雰囲気か うかがわれる。)
　(3) 　カットとは無関係な註。「ユーティシリーズ」は成田美名子の出世作の学園コメディ。(1977-79/白泉社から
　　「ウェルカム」「みき&ユー ティ」(全2巻)が出ている)
　　　ヤマザキさんは、主人公2人組のまきおこす事件に動じない同級生役、だったと思う。
　　　「ジョカへ」は大島弓子の中編(1973/「大島弓子選集3・ジョカへ」・朝日ソノラマ・ 1986)。ピエロはヒロインのジョカの幼なじみだが、
　　実はジョカが愛したシモンの秘密に最初に気づく。
　　　「キャベツ畑でつまづいて」(1974/ 「明日香ふたたび」・集英社・1978)は和田慎二版アリス。
　　岩田慎二は、もちろん作者自身で、旅に同行するルイス・キャロルといったところ。
　　　「青葉若葉のにおう中」(1977/「花岡ちゃんの夏休み」・集英社・1979) は、主人公金之助の兄妹のような恋愛にけりをつけさせる同級生を
　　宮嶋桃子が演じている。
　(4) 　3番目のカットは「ヨハネが好き」(1976 /「大島弓子選集4・ほうせんか・ぱん」・朝日ソノラマ・1986の p403)。
　　　帰宅した夜羽(よはね)を、昼食を作って待っていた「やすべえ」の図。
　　　　メガネキャラクターのやすべえだからこそ、両親を亡くし幼い弟妹を世話しながら暮らすというと んでもない生活を始めようとするヨハネに、
　　　妹の初潮の処置法を平気で教えることができ、彼らの暮らしに入り込むことができたのである。
　　　　それでも、エピローグ的に語られるヨハネとやすべえの結婚は、やすべえが教会へ向かい、本編が 記されたであろう日記と
　　　「外されたメガネ」が残されるシーンで終わっている。
　　　　花嫁がメガネをかけないことなど特に意図的な表現ではないが、ヒロインの条件を満たしたかのよ う で象徴的である。
　(5) 　「ぼくの中のアリスへ」(1978/「飛鳥昔語り」・集英社・ 1980)は、幼なじみの少女を亡くした主人公が後輩と結ばれるという話だが、
　　主人公をもっとも理解し見守っていたはずの同級生のメガネキャラク ター静御前は、結局ふりむいてもらえなかった。
　(6)　要するに、「愛すべき」という表現は、「私は愛さないけれど、私とは関係ないところで幸せに なってください」という残酷なものだということ。
　　個人的な怨念を、わかりにくい表現で包みながら書いていたようだ。

　　　　　４　メガネキャラクターは何になれるのか(2)――傍観者としての忠告者


人に対して忠告を与えることのできる人間は、そう多くいない。
他人が別の視点からものを眺めれば違った見方も出て来ようが、
それだけでは単に他人の意見・偏見であって、本人に忠告するという形には表れない。

忠告者であるには、その問題についてより高い次元でものを見れる冷静な人間であり、
その問題を正しく分析できる能力と、強い説得力を持たねばならない。
メガネキャラクターは、これにも適役である。

彼らは醒めた目を持っているし、知的である。(このことについて註釈は不必要だろう。
メタルフレーム出現以前の (?)メガネキャラクターのイメージは、
無能な秀才かイヤミなガリ勉かしかなかったのであるから) (1)
これに、年長などの説得力を持たせる要素を加えれば、 彼らは立派にその役目を果たしてくれる。

ただし、メガネキャラクターでなくても、冷静な人間はいるわけで、
忠告者という役割はメガネキャラクターの専売特許ではないのだが、
メガネキャラクターの忠告者の場合、他とは際立った特徴がある。
それは、彼らの本質が傍観者であることだ。

彼らが忠告するのは、(言葉は悪いが)彼らが鑑賞する作品をよりおもしろく、
より望ましい方向へ進めたいがためなのであって、
自分が何もしなく てもおもしろい事件が鑑賞できるのならば、彼らは何もしない。
このことは、パスカル(風と木の詩・竹宮惠子)しかり、
月夜麿(摩利と新吾など、木原敏江)しかり、前述のバッカスしかりである。 (2)

しかし、これの最も典型的な例は、
「ロジオン・ロマーヌイチ・ラスコーリニコフ」(大島弓子)のポルフィーリィ判事であ ろう。
この作品は、言うまでもなく「罪と罰」の漫画化であって、
彼の役どころは、まさに「傍観しつづけることによって忠告しつづける忠告者」である。 (3)

そして、彼は、原作においては「背は中背よりやや低く、肥って幾らか腹の出張った男」 (新潮文庫版)(4)
とされているにもかかわらず、やせた長身の「メガネをかけた」人物として登場す る。

この原作と異なったイメージは、当時のロシアの社会状況や感覚からすればおかしなものかもしれないが、
それだけに、彼というキャラクターに対しては、かなりリアルなものになっている。
忠告者としてのポルフィーリィが、その役割なり、イメージなりをもとに再構成されるならば、
十分な必然性をもって、やせた長身のメガネをかけた人間として登場してくるのである。

また、時として彼らは、忠告者というよりも、まるっきり演出者として登場することがある。
というのは、当事者の方に問題が起こっているという意識が希薄で、
忠告なり演出なりを必要としているのが、もっぱら彼らを見つめている忠告者の方である場合があるのだ。

海堂茗(さようなら女達・大島弓子)は、館林毬に対して、その兄の代用とも、真実ともつかぬ好意を持っていた。
だから、毬の漫画の「でたらめ」なラストシーンを見て、それを再現した。そして一言。
「ふん。あんたまだ全然めざめていないわ。」

この、突然の額へのキスと 「人間へのボウトク」とまで言った彼女の言葉は毬を当惑させるが、
それがなければ、毬は一生、何故自分が応募作品コンテストに落ちたかわからなかっただろうし、
もちろん、茗の好意にも気づかなかったに違いない。 (5)

また、人ぎらいなはずの(この言葉は、メガネキャラクター、もしくは少女漫画全体の、
自閉的という一つの側面を、端的に 表している。)ホルバート・メチェック(変奏曲シリーズ・竹宮惠子)が、
エドナンに特訓を施したのは、よい音楽を得たいという彼自身の欲求のなせる技だろうし、
「緑茶夢」シリーズ(森脇真末味)の中核をなすスランは、
マネージャーの水野の演出(忠告、マネージメント)が動かしているバンドだと言ってかまわないだろう。 (6)

このように、主人公に対するライバルたりえないメガネキャラクターは、
主人公たちが身を置くストーリーの流れから少し離れた所に立つことができ、
そこから流れを遠目に眺めて、主人公たちに忠告、
あるいは、それに近いような何らかの働きかけをすることがある。

その一方、 彼らが主人公に何ら働きかけない場合も考えられる。
別の流れとしてあるメガネキャラクターに、主人公の流れの方が近づいて来る場合である。

　(1) 　全く不必要な一文だったが、当時は、黒ぶちフレームがマジメで、銀ブチがカジュアルだった。
　(2)　 「風と木の詩」は、いうまでもなく竹宮惠子の少年愛漫画の最高峰と呼ばれている作品
　　　(1976-83/小学館からコミックスが17巻・1977-84)。
　　　　「摩利と新吾」は、木原敏江の旧制高校青春漫画(1977-84/白泉社からコミックスで13 巻?。
　　　他にも「あーらわが殿!」(1973-74)も登場人物が同じ)。
　　　　トーマの心臓とともに、いずれも当時はやった全寮制男子校漫画である。
　　　(この「全寮制男子校」が母の いない家族であるという考察は、別の文章になる。)
　　　　ちなみに、パスカルも月夜麿もバッカスも主人公や彼らにからむ主なメンバーから一歩引いた位置 にい る。
　　　　どのあたりがどんな風に「何もしなくてもおもしろい事件が鑑賞できるのならば、彼らは何もしな い」のかは、
　　　本文でもあまりコメントしていないように、一言ではいいがたい。
　　　　むしろ、当時連載中のいろんな名前を並べただけという感もある。
　(3)　 カットは「ロジオン・ロマーヌイチ・ラスコーリニコフ」(1974/「大島弓子選集3・ジョカへ」・
　　　朝日ソノラマ・ 1986の p335)のポルフィーリィ。
　　　　彼は、ラスコーリニコフを金貸しの老婆を殺害した犯人と疑いながら、自首するまで取り調べるこ ともな く待ち続ける。
　　　　それは、ラスコーリニコフの才能を惜しみ、減刑の可能性をさぐろうとしたからで、
　　　「傍観しつづけるこ とで」という表現は、その意味である。
　(4)　 米川正夫訳・1951。
　(5) 　「さようなら女達」(1975/小学館・同名書・1977のp41)の「なってない　なんにもわかっちゃいない　
　　　ああ　はずかしい人間へのボウトクだ わ!!」という海堂茗のカットがある。
　　　　毬の投稿作を見ていた茗は、突然、毬の額にキスをする。キョトンとする毬に対 して上のセリフをはく。
　　　　つまり、毬は、みずから描いたラストシーンを自身で体験し、その「でたらめさ」を実感するので ある。
　(6)　 このあたりも、こじつけでいろんな作品を並べている。「変奏曲」は、1974年から色々な雑誌に断続的に掲載された音楽漫画。
　　　後に、「原作者」と して、マネージャーだった増山法恵の名が書かれるようになっている。
　　　　裕福だが心臓病を持ち優等生的な生活を 強いられる若き本格的指揮者ウォルフとスペイン内戦のゲリラともつながりのある
　　　国費留学生だった野生的ヴァイオリン奏者エドナンの心の交流を、音楽評論家のホルバートを通して 語られる。
　　　　「演出」という文脈でいえば、エドナンの才能に早くから気づき、間接的だが二人の天才をひきあ わしたのも、ホルバートである。
　　　　「緑茶夢」は、アマチュア・バンドのスラ ンをめぐるロック漫画。(1979-80・番外編を含めて4巻が小学館から出ている。)
　　　才能はあるが自家中毒気味のわがままボーカリスト弘を、ベーシストからマネージャー専従になった 水野が
　　なんとかまとめようとするが、という物語。


・ 初出は1982.2.1.NECO2号。註はすべて、1999年現在のものである。
 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　５　メガネキャラクターは何になれるのか (3)――独立した世界の所有者たち

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
醒めているメガネキャラクターとか、第三者的なメガネキャラクターなどと言ってきたが、
第三者的にしきれない部分、当事者としてありたい部分に関しては、
逆に、極端に神経質になってしまうものである。

メガネキャラクターたちは、主人公のようにどんなものに対しても自分をうちこんでいく権利がないかわりに、
自分自身の人生観にもとづく、自分だけの独自の世界をもつことができた。 (1)

そして、事の大小はあれども、これこそ彼らにとってまさしく当事者たるべきことである。
ホルバート・メチェックにとってのギリシャ語の 「覚え書」 (2)という
具体的なものである場合もあるだろうし、
アイルショー(Ｄ班シリーズ・坂田靖子)にとっての「脚本を書くこと」というような
抽象的なものであってもかまわな い。 (3)

テオ委員長(小鳥の巣・萩尾望都)にとって、現代科学を信じること、
バンパネラなどというものは存在しないということ、というのもその一つと言える。

バンパネラたるエドガーとアランはそれを侵したわけだが、
テオが彼らに対して持った恐怖は、他のものが持ったような半ば宗教的なものではない。
彼自身が現代科学を否定せざるをえないことへの恐怖なのである。

だからこそ、彼は、二人の胸に杭をつきさして彼らがバンパネラであることを自分から証明してしまうより、
「もうアメリカからがどうなってもいいから」自分の目の前から消えてくれることの方を望んだのだ。
そのためなら握手をするぐらいは平気だ。 (4)

そして、この後彼は、(「ランプトンは語る」で明らかにされるように)秘かに血液の研究をしている。(5)
それは、彼自身の世界である現代科学をバンパネラの存在から守るための研究である。
バンパネラについて彼なりの結論づけをできるようになるまで彼は安心できない。
その日が来るまで、彼は、たった数ヶ月間彼の世界を侵したものと闘うために、
その一生涯を費やすことになるのだ。

これらとは少し違うかもしれないが、
大島弓子の描くところの中年男性もまた、独特の世界を有している。 (6)
彼らは、主に主人公の父、あるいはそれに類するもの
(母の再婚相手とか、飼い主の家の主とか)として登場し、(7)
典型的な小市民として、つまりはある種「典型的父親」
(当然、彼の妻は、「カッポーギ」か「若くて素敵な」という典型的な母親だ)として
主人公たちに働きかける彼らは頑固である。

その頑固さゆえに、「ささやか」という形容詞がふさわしい彼らの生活、仕事、家族、
とりわけ妻をかたくなに愛している。
それらのものは、彼らにとって至上であり、何物にも換えがたいものなのだ。

このような彼らの態度は、若い主人公たちの行動と衝突しがち、
否、主人公たちは、彼らの世界を犯しがちだ。
当然、彼らは世界を守ろうとするが、守りきることはあまりできない。
何といっても、その主人公たち自体彼らにとっての大事な世界なのである。

　(1)　 このあたりには、倉多江美「黄楊の木」(1975/「ジョジョの詩」・小学館・1977のp8)のジョジョと
　　　その飼い犬ソックスのカットがあると思ってほ しい。
　　　　ちなみに、メガネをかけているのは犬のソックスで、この犬は「恐ろしいめにあうとすぐに失神す るので
　　　番犬としてはあんまり役に」たたない、という端役。
　(2)　 ホルバート・メチェックは、前章にも出た竹宮惠子「変奏曲」シリーズの狂言回しである。
　　　彼は、自由に蔵書を読んでいいとは言ったものの、読まれないためにギリシャ語で書き込んだはずの 「覚え書き」を
　　　音楽留学生のエドナンが読んでし まった ことに驚く。(1976/「変奏曲1」・朝日ソノラマ・1980のp48)
　　　　ここでは、二人の天才をめぐる物語の狂言回しであるボブにとって、この「覚え書き」が物語の本 編 とは直接無関係なところで
　　　彼自身の物語が存在することを意識させるものであり、それこそがメガネキャラクターらしい彼の存 在感の一つとなっている。
　(3) 　坂田靖子「Ｄ班シリーズ」(1978-1979)は、「LaLa」掲載で白泉社から2冊の単行本が出ている。
　　　イギリスを舞台とする学園ドタバタコメ ディ。
　　　　「脚本家」という愛称は、連載第1回の1ページ目から使われている。彼はいわゆる主人公ではな いが、
　　　毎回起こる珍事件に対して、やらずもがなの解決の脚本を書いて、事件をさらに混乱させしていくの だった。
　(4) 　萩尾望都「小鳥の巣」(1973)は、吸血鬼(バンパネラ)の少年、エドガーとアランをめぐる連作「ポーの一族」の中核をなす作品の一つ。
　　　舞台は1959年の西ドイツのギムナジウムで、舞台もテーマも「トーマの心臓」と重なる部分があ る。
　　　　バンパネラに変化した同級生が友人を襲おうとするのを見たテオは、思わず杭をうって「消滅」さ せてしまう。
　　　　にもかかわらず、「現代科学」を信じる彼は、バンパネラの存在に気づいた他の人間たちのように 恐怖にかられて
　　　バンパネラ狩りをすることはなく、むしろ、自分の中の「現代科学」を守るために、だまって彼らを 送り出したのである。
　　　　カットとして選択したのは、「エドガーと握手するテオ」(「萩尾望都全集8・ポーの一族3」・ 小学 館・ 1978のp216)
　(5) 　「ランプトンは語る」(1975/「萩尾望都全集９・ポーの一族４」・小学館・1978)は、「ポー」の連作の一つ。
　　　舞台は1966年、これまでのエドガーたちの痕跡をたどるような物語。この中で登場するテオは、 会う人ごとに
　　　血液を採らせてくれという大学生である。
　(6)　 カットは、大島弓子「たそがれは逢魔の時間」(1979/「大島弓子選集8・四月怪談」・朝日ソノラマ・1986のp174)。
　　　腰までの縦ロールをした女子中学生になつかれた中年サラリーマンの主人公は、クスクス笑う彼女に
　　　「木の葉がおちてもおかしいという年ごろかね」というが、 「洞察力おとる!」と言い返されてしまう。
　(7) 　大島作品におけるメガネをかけた中年男性の例だが、「主人公の父親」としては、「さようなら女達」(1976)・
　　　「雨の音が聞こえる」(1972)他多数。
　　　　「飼い主の家の主」とはいうまでもなく「綿の国星」(1978-1987)のこと。「母の再婚 相 手」については、
　　　今回いろいろと読み返したのだが、実は該当作品がわからなかった。

　　　６　メガネキャラクターは何になれるのか(4)――主人公であるための条件


これまで、メガネキャラクターが主人公になれないという原則をもとに、
メガネキャラクターたちと主人公との関係を軸にして、メガネキャラクターの役割を述べてきた。
そこで、逆にメガネキャ ラクターが主人公になれる場合について考えてみたい。

メガネキャラクターの主人公というと、
まず出てくるのは、「花岡ちゃん」こと花岡数子(花岡ちゃんの夏休み他・清原 なつ の) (1)であろう。
彼女はけっして「健全な」少女たちが自分と同一視するような人物ではない。
「学問こそ人生、知性こそすべてよォ」と軽い調子で雄叫んだりする、極めてユニークな人間である。

この悩める(?)大学生は、その個性ゆえに、「健全な」少女よりも
(ヒモとじ雑誌「りぼん」に掲載されているにもかかわらず)
一部男子学生にも人気あったりするのだが、実はいきなり主人公として登場したのではない。

彼女の初登場は、「アップルグリーンのカラーインクで」で、
役柄としては「平凡(ノーマル)な」主人公の元クラスメート というところであった。

また、名前は違うが、前出の「青葉若葉のにおう中」の宮嶋桃子も、ほぼ同じキャラクターと言ってよい。 (2)
すなわち、花岡ちゃんは 読者にとって十分既知な人物なのである。
「どんかん! ばかまぬけ、おたんこなすのあんぽんたん…」と萩原クンをののしって、
美登里と萩原クンの仲をとりもった、あの花岡ちゃんだからこそ、主人公になっても安心して見ていられるのだ。

既知な人物という意味では、連作シリーズが続くうちに、
登場人物のメガネキャラクターの一人が、主人公またはそれに近い役割をする作品が創られるということがある。

「菜の花畑シリーズ」 (樹村みのり) (3)は、 一応1960年代後半を舞台に、
四人の女子学生と彼女らを下宿させている女性ばかりの三人の家族を中心とする十編ほどの連作なのだが、
これと言って主人公といえる人間はいない。

前段階的作品の「菜の花」では、まぁちゃんという家主の子供が主人公だったのだが、
(もともとは、彼女の回想の一つ だったのだ。) (4)
はっきりシリーズとなってからは、ホームドラマ的になって、誰が主人公であるとは言えなくなっている。

このような状況でなら、メガネキャラクターはでも主人公的な役割をはたすことができる。
最初は家主一家が物語をリードしていたのだが、段々と四人の下宿生に中心が移り、
その中で結果的に一番その場の状況を体現しており、
主人公らしい働きをしているのは、メガネキャラクターの森ちゃんなのである。 (5)

このような話の場合、読者は必ずしも特定の登場人物の視点に立って物語を眺めているわけではない。
言わば状況自体が主人公なので、主人公と呼ばれる人物に期待されているのは、
読者に対するスポークスマン的役割を(その状況の中での役割以外に)行うことなのである。

このような、ストーリーの流れにいながら、それを評価してゆくという作業は、
やはりメガネキャラクターの得意とする ところと言えよう。

「変奏曲シリーズ」の中のホルバート・メチェックの役割も、それと似たような側面がある。
シリーズの中核たる「変奏曲」は、彼の回顧的独白によって始められている。
シリーズ全体を通しても、彼は主人公二人の後見役的な立場にあるのだが、
この作品においては、明確にスポークスマンとして、物語をリード してゆくのである。

また、彼は、後に外伝的コメディの主人公にもなるのだが、
このような(外伝的な)作品自体、シリーズの流れ全体に対する
彼のスポークスマン的役割を表わしているのに他ならないのだ。 (6)

　(1)　 「花岡ちゃんシリーズ」(1977-1981)は、清原なつのの出世作。
　　　　大学生の花岡数子と同じ大学に通う簑島さんとのさわやかな恋愛をめぐる短編連作。
　　　(「花岡ちゃんの夏休み」・集英社・1979、「3丁目のサテンドール」・集英社・1981に所 収)
　　　　カットは、「花岡ちゃんの夏休み」p27の1/4ページスペースの花岡ちゃん。
　(2) 　２作とも「花岡ちゃんの夏休み」所収。「どんかん! ばかまぬけ、おたんこなすのあんぽんたん…」は、
　　　「アップルグリーンのカラーインクで」での言葉。幼なじみの美登利の思いに気づきなさいという意 味。
　　　　花岡ちゃんは、美登利の元クラスメートで萩原クンの現クラスメートという立場だった。
　　　　「青葉若葉のにおう中」の宮嶋桃子に至っては、ヒロインそっちのけで「いい友人として」主人公 にからんでいた。
　(3) 　「菜の花畑シリーズ」(1975-1978)は、母・子・伯母の3人の家族のもとで4人の女子学生が下宿している
　　　「菜の花畑を見わたせる」家に、いろいろなお客がやってくるというファンタジー風ホームドラマ。
　　　　「菜の花畑のむこうとこちら」(ヘ ルス ワーク協会・1999)にすべて入っている。
　　　(樹村みのりの主な作品は、まんが出版社ではないヘルスワーク協会が1988年から４巻の作品集 を 出版 している。)
　(4)　「菜の花」(1975)は、菜の花が思い出させてくれる主人公(まぁちゃん)の子どもの頃の さまざまなエピソードをつなげたもので、
　　４人の下宿生との交流ももそうしたエピソードの一つであった。
　　　しかし、まぁちゃんと直接からんだ森ちゃん以外のキャラクターはまだ固まっておらず、
　　後の「菜の花畑シリーズ」とは直接つながっていない。
　(5) 　物語は、お客(ゲスト)がもたらす小さな事件を4人の大学生を始めとする大人たちが受け止め、
　　　それを読者と同じ視線でまぁちゃんが見ているという 関係である。
　　　　カットは、上掲書147p。「100万円と書いたメモ用紙を持って銀行に行こうとするまぁちゃ んを苦笑しながら見送る森ちゃん」。
　　　「もしそうなったらいいわねえ」と森ちゃんは読者に語りかける。そのことが、読者の視線を自然に 森ちゃんに集めることになる。
　　　物語内の世界に忠実な他のキャラクターは、読者に語りかけたりはしない。
　(6)　 スポークスマン的役割」などとまわりくどい言い方をしているが、要は「狂言回し」である。
　　　　狂言回しであっても、二人の天才の物語を語るという役割であれば、主人公になれるということ。
　　　　外伝的コメディは「椿館の三悪人」(1975/「変奏曲1」・朝日ソノ ラ マ・1980)。
　　　　カットは、「変奏曲」(同書48p)から、時計の音で6時間も書庫にエドナンをほったらかしに していたことに気づくホルバート。


　　　７　メガネキャラクターは何になれるのか(5)――倉多江美の場合

　　　　　
これまで色々とメガネキャラクターの例を出してきたが、
数多くのメガネキャラ クターを輩出しながら、あえて論評を避けてきた作家がいる。倉多江美である。
彼女の場合、犬でもメガネをかけている例があるように、(ソックス・「ジョジョの詩」シリーズ)女性以外は、
主役、脇役、人間、動物の区別なく、メガネキャラクターが多い。

（ちなみに、女性はというと、それとわかるように見栄えの悪い子が出てくる。
　実際、このことは重要であって、一般に、少女漫画では、「私なんか、全然美人じゃないんだから」などと言ってるの に 限って、
　十分すぎるほどかわいらしく描いてあるのだ。) (1)

従って、彼女の作品を考える上では、個々の作品を云々す るよりも、
彼女の作風そのものとメガ ネキャラクターとの関係の方が問題になってくる。
逆にいうと、そこからメガネキャラクター自身が持つ意味が明らかになる とも言える。
倉多江美の世界を探るということが、メガネキャラクターの世界を探るということにもつながってくるのだ。

橋本治の言を借りるならば、倉多江美の描く世界は、「水分が三割方欠けている」世界である。
従って、そこに登場する人物も、「どうでもいい」という「開き直り」と「バカバカしい」という「ふてくされ」とい う、
水分の欠乏した世界観でもって生きている。 (2)

たとえば、「ロングフォー」は、主人公但馬庄司の次のような独白で始まる。
「そりゃあ　ぼくが生まれた時は　ありとあらゆる可能性があったはず」
「しかし、いかに努力したって　ぼくはぼく以外に絶対になれっこないってこと」
そして「今やその前途可能な道はほとんど絶たれ、別になんのとりえもない
平均的高校生にみごとに成長あそばしたわけ」、 (3)

つまり(もう一度、橋本治を引用すると)
「庄司クンの将来および現在に関して云えば、 絶望もなく、希望もなく、
ただ現状だけが目の前にグダーッと寝そべっているだけ」というわけだ。

この事自体、「殆ど大部分の人間に該当する事」なんだが、
水分十割人間には、このことは窮屈すぎて、こんな形では出て来ない。
ところが、「水分三割欠乏人間が主人公であれば快適になれるのです。」 (4)

彼らが「バカバカしい」と思っているのは、世間的な価値基準(いわゆる「日常性」)である。
彼らは、それを拒否してはいるのだが、反抗しようとしているわけではない。
結局、「どうでもいい」といってすましてしまっている。

「どうでもいい」というのは「全てをおっ放り出してしま う」ことなわけで、
その中にあるのは、あらゆるものを価値のない、
意味のないものとすることから始めようという姿勢である。

アイマイな現実に対して、そのアイマイさの元凶である日常性を捨て、
「人の思惑一切に頓着せず」当然そうあるべきと いう 方向にだけ思考を進める、
この疑いの姿勢こそが、水分三割欠乏人間、あるいはメガネキャラクターの本質とも言える部分なのである。
(これは前に言った「独自の価値体系」云々というのを、より正確に言い直したものと言ってよいだろう。)

　(1)　 たとえば、「ロングフォー」(1976/「ドーバー越えて」・朝日ソノラマ・1977)の福子である。
　　カットは同書p146、映画の券をもらったからと強引に主人公の但馬を誘う福子。何より目付きが悪 い。
　(2) 　唯一あった原註。[このあたりのくわしい議論については、橋本治「失われた水分を求めて」
　　(「花咲く乙女たちのキンピラゴボウ=前編=」北宋社刊)を参照のこと。
　　　なお、「だっくす」78年7・8月号と12月号にも同論文は掲載されている。
　　　「花咲く乙女たちのキンピラゴボウ」は1979年刊。「だっくす」は「ぱふ」の前身で、
　　「花咲 く…」は 「だっくす」・「ぱふ」に掲載されたものを中心に少女まんが論をまとめたもの。
　　　このころの私の「まんが論」は、完全に橋本治の影響を受けている。というか、少なくとも目指して いた。
　(3) 　「ロングフォー」(前掲書128p)。彼は、バスで見かけた美人をあこがれたが、美男と歩いているのを見てあきらめ、
　　　結局「不気味」で「不遜」 と思っていた福子とつきあうことになる。
　(4) 　単行本をもってないので世間的にはあまり役に立たない註になるが、このあたりの引用は、
　　　橋本治「失われた水分を求めて」(「だっくす」78年12 月号69p)からのものである。
　　　で、次の段落の「」内は、同論文の前半部分(「だっくす」78年7・8月号34pあたり)からの 引 用で ある。


　　　８　メガネの表わすもの――仮面としてのメガネ


メガネをかけるようになった理由は、大抵の場合、近視になったからであろう。
しかし、メガネをかけねばならない理由は、近視になったからではない。
なぜなら、世には、コンタクトレンズというものが存在しているからである。
つまり、メガネをかけている人間とは、コンタクトレンズを選ばずに、メガネを選んだ人間なのである。

コンタクトレンズの利点は、よく見える、邪魔にならない、外から見てもわからないなどだろう。
欠点は取り扱い注意ということ。メガネはその反対で視野は狭いし、
少し動くとズレたりするなど、実際に何かをす る場合に支障が多い。
その代わり、お世話の方はほとんど不必要なわけで、
結局、近視になった人間は、次の二つのうちのどちらかを選ばねばならなくなる。

　　Ａ　コンタクトレンズにして、自ら節度を持った行動をしながら、形の上で今まで通りの生き方を続ける。
　　Ｂ　メガネにして、いろいろな面で行動が制限されるが、その範囲内でひたすら適当に生きていく。

どのみち一般人と同じようには生きてゆけない。
行動の制約が自律的になされるか、他律的であるかの違いでしかないのだ。
そうした中で、メガネをかけることにした人間は、
面倒な自律的な制約よりも、保護という面さえある、他律的な行動の制約のもとで、
狭いながらも自由な世界を楽しむ方を選んだ人間なのだ。

先にも上げた酒井美羽の「通り過ぎた季節」シリーズの一つ、「コンタクトレンズ騒動記」 (1)は、
メガネキャラクターの亜紀子のコンタクトレンズ初体験記なのだが、
言ってみれば、メガネ人間のコンタクトレンズに対するカルチュアショックの物語である。

小学校からメガネをかけてきた亜紀子にとって、
まわりの人間の中にコンタクトレンズを使っているものが多いのは、十分驚くに値する事実だった。
「メガネの亜紀子」から見れば、コンタクトレンズをしている人達は、
同じ近視でありながらも解放されている人間であったのだ。

コンタクトレンズを再認識した彼女は、
(友人の「メガネのない亜紀子なんて考えられない」という言葉にもめげず)
自分もコンタクトレンズを使ってみることにする。

しかし、実際に使ってみると、メガネ人間の亜紀子には結構大変だったわけで、
あれこれとあったあと、結局目の方が炎症をおこして、メガネにもどることになってしまう。
コンタクトレンズでついてしまった傷は、コンタクトレンズへの不適応の傷だったのであり、
自律的生活に対する不適応の傷と言ってもよいかもしれない。

「メガネの亜紀子」は、結局「メガネの亜紀子」にしかなれなかった。
この言葉には二つの意味がある。

メガネは顔の一部であるとともに、人格の一部でもある。
「ワンピース　カールのかかったふわふわ髪　夏の麦わら帽子」全て遠くへ行って戻っては来ない。
「メガネの亜紀子」は「いろんなものになれた」はずの亜紀子とはもう別の人間なのだろう。
「メガネをかけて一人前だなんてぜったいまずい。早くおさらばして自分の顔をとりもどさなくちゃ。」 (2)
メガネをかけた亜紀子にとって、自分の顔は、とりもどさねばならない、隠されたものなのである。

「いろんなものになれた」自分に対する亜紀子の思いと、先にでた但馬の思いはけっして別のものではない。
彼も実際に「生きている」自分と「本当の」自分との間の距離を強く自覚している。
自覚し、どうにもならないとわかっているからこそ、彼の「水分が三割欠乏した」世界観が生まれるのだ。
そして、今度はメガネの方がその距離感を常に確かめてくれるのである。

このように書くとメガネに仮面としての機能があることがわかると思う。
仮面は、隠し、制限し、そして、保護する。
仮面をつけることは普通じゃないかもしれないが、けっして苦痛ばかりとは言えない。
そのことは述べるのでもないだろう。メガネのこのような側面を指摘して、この文章を終わろうと思う。 (3)

　(1) 　 「コンタクトレンズ騒動記」(1979/「通り過ぎた季節2」・白泉社・1980)は、
　　　酒井美羽のデビュー作にして出世作の「通り過ぎた季節シリーズ」 (1978-80)の一作。
　　　　女子高に通う「メガネの亜紀子」の日常的な学園まんが。
　(2) 　「コンタクトレンズ騒動記」前掲書110p,81p。このあたりは、さすがに書き慣れてきて、
　　　さっと読むだけで何が書いてあるのかわからないということはなくなっている。言い回しは若いのだ が。
　(3)　 で、結論は? さまざまな「メガネ・キャラクター」の役割を例示しながら、その魅力を語りました、ということでいいんだろうか。
　　　それにしても、当時、どんなまんがを読んでたかだけは、よくわかる。