・初出1984.6.1.NECO8号。不適切と思われる表現を改めつつ、冗長な部分を大幅に短くした。註は
すべて、2000年現在のものである。
* 2019年現在で、最小限の修正と註の追加を行っている。
ひさうちみちおの真実
「ひさうちみちお」(1)と突然言われても、多くの人はその名前すら知らないにちがいない。
そこに、「ガロ出身のまんが家で三流劇画誌を中心に活動していたが、
ニューウェーブ・ブームのころから各界の注目を集めるようになり、
現在、マイナー系各誌で活躍中」と註をつけたところで、いっそうわけがわからなくなるだけのことであろう。
あえて註の註をつけておくと、「ガロ」(2)は老舗の劇画誌で、
その昔「カムイ伝」(白土三平)や「ねじ式」(つげ義春)を載せていたことで有名。
実験的作品を優遇し、今でもそれなりに権威がある。
「三流劇画誌」(3)とは、そ
の名のとおり「エロであれば何でもいい」という、小部数ながら大量の種類のある雑誌群。
そして、「何でもいい」ところから、一部の物好きの編集者が
「エロ的」であればどんな作品でもとばかりに趣味的実験的作品をどんどん登場させ、
新鮮な感覚をもった一部の同人誌系の作家とともにブーム的な人気をよんだのが「ニューウェーブ・ブーム」。(4)
それらが、(結局、エロ劇画系でも同人誌系でもなかった大友克洋を除いて) ラブ・コメ路線に圧倒されたあと、
SFやら美少女やら美少年やらを看板に、商業誌と一線を画した作品を載せている弱小雑誌群が「マイナー系各誌」(5)なのである。
つまり、「ひさうちみちお」とは、ソノスジではけっこう有名な、 ケッタイなまんが家なのである。
今回は、このケッタイなまん家について述べてみようと思う。
なぜなら、このまんが家のケッタイぶりの中には、現在というもののさまざまな側面が存在しているからである。
(1)
当然、註の註の註が必要になる。「ひさうちみちお」が今どれくらい知られているのか不明だが、
まんがよりもイラスト付き雑文家やあやしいタレントとしての活動が多いようである。
花紀京にも通じる孤高の変なオッサン的キャラクターは、関西ではかなり知られている。
関西在住者は、現在、越前屋俵太とからみながら京都をぶらつく姿を2000年の3月まで毎週深夜にテレビで見ることが出来た。
(2) 「ガロ」が廃刊になる可能性は考えなくもなかったが、まさか分裂するとは思わなかった。
80年以降の「ガロ」とその他の雑誌をめぐる位置づけについては、村上知彦「「ガロ」的なるものをめぐって`80-`90」
「オンリー・トゥモロー? 「ガロ」的なるものをめぐって`97」(ともに「まんが解体新書」・青弓社・1998)にくわしい。
(3) 「三流劇画ブーム」は、「劇画アリス」「漫画エロジェニカ」「漫画大快楽」などを中心に1978-80年にかけて起こったもの。
「劇画アリス」の編集者でありながら「夜、家に帰ってから「ガロ」と大島弓子を抱いて寝る」という生活を送っていた亀和田武は、
「闘争的三流劇画論」(「マンガは世界三段跳び」・本の雑誌社・1980)で、当時の三流劇画誌は実話誌からエロ漫画誌という
路線転換の中で作家が不足し、貸本、「COM」、「ガロ」、少年誌、アシスタントなど雑多な経歴の作家がふきだまるように集まり、
いつとはなく「エロを描かされる」雑誌から「エロさえ描いていれば」何を描いてもよい雑誌に変化していったと書いている。
(同書、 p101-103)
しかし、私のような少女まんが読みが「三流劇画ブーム」という言葉を聞くようになるころには、
個々の作家や編集者はよりメジャーな場所で活躍を始めるようになり、ブームはすぐに去ってしまった。
(4) 当時は、東京の「コミックマーケット」・大阪の「コミックバザール」・名古屋の「コミックカーニバル」と、
各地で同人誌即売会が組織され出した時期でもある。(「ぱふ-全国同人誌地図」・清彗社・1979年11・12月号)
三流劇画や同人誌というなかなか一般には手が出しにくい作家をすくいあげるかのように、
商業誌の枠をはずれた作家を意図的に集めた雑誌がいくつか作られた。
ニューウェーブ系と呼ばれた雑誌には「マンガ奇想天外」、「漫金超」、「コミックアゲイン」、「少年少女SF競作大全集」、
「DUO」、「GRAPE FRUITS」などがあったが、全部数年で廃刊している。
同人誌系のさべあのま、高野文子、高橋葉介、山田章博、少年誌系の吾妻ひでお、少女誌系の吉田秋生、劇画誌系の大友克洋、
いしかわじゅん、COM系の坂口尚、やまだ紫、ガロから三流劇画をさまよっていた近藤ようこ、杉浦日向子、ひさうちみちおなどが
精力的に執筆していた。
ともに学生漫研系同人誌で活躍していた柴門ふみ(ケン吉)・高橋留美子(けもこびる)も、少年誌・青年誌でデビューした初の女性作家
と言うことで、ニューウェーブ的な(傍流的な)とらえ方をされていたようだ。
(5)
今も健在なのは、美少年の「JUNE」とSFの「WINGS」くらい。美少女の「漫画ブリッコ」・「プチアップルパイ」、SFの「リュウ」、
美少年の「ALLAN」などは、すべて廃刊した。
* ひさうちみちおは、一時期、京都精華大学マンガ学部の教員をしていたが、2019年現
在、退任している。
「ガロ」を出版していた青林堂は長く経営不振を続けていたが、、初代社長だった長井勝一の死去をきっかけに、
経営側の「青林堂」と編集側の「青林工藝社」に分裂し、青林堂の「ガロ」は2002年で休刊し、
青林工藝社の「アックス」は、現在も健在である。
また、「JUNE」もとうに廃刊し、「WINGS」のみが健在であるようだ。
一
具体的に見た方がわかりやすいだろう。
いわゆる問題作であるゆえに、ひさうちみちおの問題がはっきりと表現されている「ヒポポタマス」について考えてみる。(1)
冒頭に二行。
日本人は昔、戦争でカバの人達に
ずいぶんひどい事をした
その横には「完全装備をした兵隊の姿」が描かれている。
続いて、「半そでシャツを着て頭だけカバになっている男が二人で話をしている風なところに、
警官らしい男が「ニッポンゴをしゃべっとるか?」と言っている図」。
その横には、
カバの人達の国に侵略して古来の言葉をとりあげ日本語の使用を強制したり
とあり、
ムリヤリ日本に連れて来たりだまして連れてきたりしてカバの人達をサクシュしたのだ
に続いて、「鉄条網つきのカベのある工場に入っていく首をうなだれた「カバの人達」」が描かれている。(2)
言うまでもなく、ここでいうところの「カバの人達」は、コリアン(3)のことを指している。
しかも、そうした表現は、明らかにコリアンを不当におとしめるようなものとしてある。
しかしながら、その表現だけをとらえて差別的な内容として単純に処理してしまうのは、少し待っていただきたい。
その「差別的表現」は意図されたものであり、そうして「あえて用いられた表現」が、
どのような文脈からどのような意図でもってなされているかについて、考察の余地があると考えるからである。
実際、この作品はそうした「表現」、
あるいは「表現された言葉と表現した人間との関係」の問題を取り扱っているものなのである。
例えば、先の部分の「カバの人達」とあるところをコリアンに置き換えるならば、
差別的であるどころか、まったくもって「正しい」表現になってしまう。
つまり、コリアン差別に対する「正しい」表現は、
「カバの人達」という表現がなされないことによってかろうじて成り立っているのである。
言わば、少しユーモラスではあるけれど見る者に優越感を持たせてしまう「カバの人達」という表現は、
「正しい」言葉の中に封じ込められた差別意識を目に見える形に表わしたものなのである。
ここでひさうちみちおがやってみせたことは、
「正しい」教育を受けた者が発する「正しい」表現を、秘められた差別意識という観点から描き直すと言う作業である。
その戯画化された表現のアンバランスさは、そのままに「正しい」言葉づかいをしていても、
差別意識を内に秘めたままの人物の意識のアンバランスさ である。
あるいは、表現された形に着目するならば、外に表れた言葉としての「正しさ」と、
それを支えるはずの意識のアンバランスさと言いかえることもできるだろう。
ひさうちは、より具体的に話をすすめるために、
こうした「正しい」表現 を自分のものとしているはずの女子短大生A子さんを登場させる。
(つまり、これまで引用してきた部分は、A子さんの独白だったのである。)
差別的な発言をする母親に「なんで ? なんでやのん ?」と怒り、
「教育って恐ろしい」と述懐するような「正しい」教育を受けてきた人物である。
(「HAYAKU 25NI NARITAI 19SAI」とバックに註がついている。)(4)
彼女の友達にB子さんがいる。
B子さんの父はコリアンだが「全然差別なんか気にしてないし私達もフツーにつきあっている」(5)
というのが、A子さんの弁である。
ちなみに、B子さんには「BIJIN」と註がつけられ、実際に美人の「人間の顔」が描かれている。
(このあたりの表現と意識の関係が微妙だ。)
ある時A子さんは、もう一人の友達C子さんと、
B子さんの家へ映画を見せてもらいに行く。B子さんのお父さんが映画にこっているのだ。
彼女らをむかえたB子さんのお父さんは、「カバの顔」で登場する。
心なしかハッとした表情の二人。
しばらくの世間話のあと、B子さんのお父さんが「ほな、そろそろやろか」と言う。
やや憮然とするA子さん。言葉が生身にすぎるのだ。
映画の方はつつがなく上映され、「ビールでも飲もか」という話になる。
ところが、A子さんはものすごくお酒に弱い上、B子さんのお父さんの熱心に語る映画製作の話、
とりわけ専門用語に圧倒され、一気にビールがまわってくる。
そして、「もうそれくらいで やめときはったほうが ええのんとちゃう」とB子さんのお父さんがたしなめるのに、
救いようのない差別的な発言をしてしまう。
この作品は、A子さんの一言で唐突に終わる。
こうした発言が生まれたの は、A子さんの「正しい」表現とその意識の間にある気づかれなかったへだたりが、
気づかれないまま増幅された結果である。
このようなへだたりは、言葉の「正しさ」を見るだけでは気づくことが出来ない。
しかし、その言葉がどれほど 「正しく」とも、
それによってへだたった意識が消えてなくなるような性質のものではないのである。
このように、ひさうちみちおは、差別意識という、おそらくは誰もが簡単には逃れられず、
またそれゆえにこそ抑圧されがちな一つの意識を通して、
<意識>とそれが形になったも のであるはずの<表現>との間のへだたりを明らかにした。
それは、直接には自らの差別意識に気づかないままに
「正しい」発言をしていることに満足していることのあやうさを描いているが、
同時にもう一つの重要な問題を提起している。
本当の意味での正しい<表現>とはどのようなものなのかという問題である。(6)
(1)
ひさうちみちお「ヒポポタマス」は16pの短編。「夢の贈物」(東京三世社・19 83)所収だが、
手元にあるのがいわゆる「軽装版」であるせいか、 初出の記載もない。
記憶によれば「少年少女SFマンガ競作大全集」掲載のはずなので、1980年前後の作品のはず。
(2) 上掲書22p。
(3) 韓国・朝鮮人について包括的に表わす言葉として「リバティおおさか」をはじめ、あちこちで使われ出した表現である。
原文では日本人と並列する言葉という感覚で「朝鮮人」という言葉を使っていた。
なぜ「韓国人」という表現を使わなかったと考えると、戦前からの流れもあったろうが、
当時はむしろ「南」よりも「北」の方が正当な政府であるという当時の私の政治的意識のあらわれであったように思う。
(4) 上掲書24p。
(5) 上掲書25p。
(6) 実は、ここまでの文章には、下敷きとなっている別の文章がある。
その文章では、この「ヒポポタマス」という作品に対して、より慎重な評価をしている。
それは、この作品が描かれた雑誌の次の号に次のような感想文が載っていたためである。
「やったやった。ひさうち先生。「ヒポポタマス」最高! 「カバ」を「朝鮮・中国・韓国」に変えたら、モロになるすごさ !」
この「大阪府18歳」の人物が書いていることも、そこに書かれている言葉だけをみる限り、必ずしも的外れではない。
「ヒポポタマス」という作品を評価し、「カバの人達」と表現されている部分を「朝鮮・韓国」の人達と
そのままに置き換えられることにこの作品の意義があるという指摘は正しい。
しかし、これでは、ひさうちがあえて行った表現の差別性をまったく意識していないのではないか、と考えざるをえない。
「わかっている」ひさうちみちおは、あえて問題提起としてA子さんを悪く描くことはなかった。
(この作品で描かれた発言の後、A子さんがどんな反省をし、どんな成長をしていくかは、この作品が直接取り扱うことではない。)
そして、そのことを「わかっていない」読者が単に上手く描かれた差別表現(タブー破り) として
単純に喜んでしまうという恐れは十分ある。
確かに、「ヒポポタマス」という作品は、このような危険性をはらんでいる。
しかし、そんな作品を「差別的」と単純に否定してしまうのでは新たなA子さんを生んでしまうということが、
この作品のテーマなのである。
この作品は、差別意識を取り上げるがゆえに差別的表現をしなければならなかったのだが、
読むものに解釈を委ねられる「芸術作品」でありながらも確かにその意図を受けとめることのできる表現であった、
というぎりぎりの部分で成立している。
では、この作品を見てコリアンの尊厳を傷つけていることをどう考えるのか、あるいは
差別的表現をおもしろがる者を放置してよいのかという議論になるだろうが、
そのことには、今この場所で行っている (「正しい」とは言いたくないが)一つの作品解釈を確かに主張しておくことが、
その問いに対する私なりの答えであるといっておきたい。
二
あえて差別的表現をした「ヒホポタマス」は、けっしていたずら に差別意識をあおりたてるような作品ではなかった。
ひさうちみちおはあえて行う差別的な表現を通じて、
私たちの内なる差別意識が存在する余地を明らかにするとともに、
表現された言葉と表現しようとする意識との間に存在するズレをも明らかにしていたのだった。
それは、一言で言うなら、人間は言葉のままに生きているわけではないということである。
「サベツ=ヨクナイ」という単純な言葉の図式には、隠された差別意識の入りこむ余地はない。
たとえ仮に「カクサレタサベツイシキ」という関数を付け加えたところで、
そうした言葉からもこぼれ落ちる部分を人間は持っている。
くりかえすが、このことは現実の差別が「よくないわけではない」と主張しているのでもない。
言葉の上では簡単に導き出すことのできる「サベツ=ヨクナイ」という結論と同じ単純さで、
人間の行動を結論づけることはできないだろうということである。 (1)
それは、一見、 あいまいな人間が確かな言葉の結論になじめないでいるように思われる。
しかし、言葉が「確かさ」を持つことができるのは、
具体的な存在である様々なモノを整理し抽象化していったがためである。
言わば、言葉は答えを出すために単純化された現実のイメージなのである。
本当に確かなものは、世界に満ちあふれる人間であり、物であり、その動きであっ て、
むしろ、表現し尽くせない言葉の方がそれになじめていないのである。
人間が手を触れているモノが現実で言葉はそのイメージにすぎないということなど、
わざわざ言いたてるまでもないあたりまえのことだろう。
しかし、情報化という言葉の絶対量が急激に増大する状況にあって、
言葉はブレーキの壊れたトロッコのように言葉自身で築かれた網の目の中を走りまわっている。
手ざわりはないくせに手垢にまみれた情報の渦の中で、
確かなはずの人間と不確かなはずの言葉の関係は逆転さえする。
中沢けいの次の文章を読んでいただきたい。
いつのころからかは解らないが、時代によりそいながら貧乏を表現した作品に、
映画でも小説でも漫画でも、そして芝居でも出合わなくなった。
私が知らないだけなのだろうか。
個性の感じられない、時代遅れの、いわば類型化してしまった貧乏の表現ばかりやたら目について仕方がない。
貧乏な中年女と言えば、髪をひっつめて地味な色のセーターを着ているという具合だ。
貧乏な家の子どもはと言えば、半ズボンにランニングシャツ一枚と 決まっている。 (2)
類型化した「貧乏」しか描けないのは作家の側の怠慢であろうし、
「最近のお金のない人々は、化学染料を使った鮮やか過ぎる色合いの服を着ているというのに」 (3)
という彼女の目は、正しいものなのだろう。
しかし、そんな類型化した「貧乏」をこそ、我々は<知っている>のである。
「貧乏」とは「お金のない状態」のことではあるが、
なにより「ひっつめて地味なセーターの中年女」や「半ズボンにランニングの少年」のことを指し示すのだ。
もしかすると、私たちは「化学染料を使った鮮やか過ぎる色合いの服を着ている」人々を見ても、
それを「貧乏」という言葉が<似つかわしい>と思わないかもしれない。
それでいて、勝手に思い込んでいるイメージ通りの「貧乏」など現実に見つけることもできなくなっている私たちは、
いつのまにか「貧乏」という言葉を現実から遠く離れたイメージの中に閉じ込めてしまい始めている。
言葉と意識のズレを指摘したひさうちみちおは、
このような言葉が現実と離れたイメージの中に閉じ込められている状況にも気づいてしまっている。
彼は、そのような言葉の二重性を強く意識 し、そのことをテーマとする作品を次々と発表しているのである。
(1)
原註「したがって、「だから差別はけっしてなくならないものなのだ」という、逆の単純すぎる言葉の結論も、
当然しりぞけられねばならない。」
補足するならば、言葉では単純に結び付けることが出来る「サベツ=ヨクナイ」という関係を、
現に生きている人間がどのように自分のものにしていけるのか(例えば、差別をしないほうが私は幸せになれるという意識を持つこと)、
という点が問われている。「ヒポポタマス」もそのような問いかけの一つである。
(2) 原註「朝日新聞(1984.8.8.夕刊)「1984年夏、新戦後世代のイメージ5―貧乏」。
このシリーズは、伊藤比呂美、島田雅彦など興味深いものが多かった。」当時30歳前後の文学人を集めていたようだ。
(3) 今の時点で「化学染料を使った鮮やか過ぎる色合いの服を着ている」という描写がどの程度「貧乏」の描写として妥当性があるのか
についてはおくとして、「髪をひっつめて地味な色のセーターを着ている」中年女や「半ズボンにランニングシャツ一枚」少年が
ノスタルジーとともに描写されているような場面にはときどき出合うような気がする。
さらに進んで「貧乏」はノスタルジーを付随しなければ存在しえない言葉になっているのかもしれない。
「ホームレス」や「リストラ」や「フリーター」という現在の「お金を持っていない人々」を表わす言葉は、
どうも「貧乏」とは違う種類のように感じられるのだが、どうだろうか。
* 2019年現在の日本は、「貧乏」という言葉にもっと手触りが感じられるような社会になってしまったが、本稿とは直接関係ない。
三
たとえば、ひさうちみちおの絵である。
「夢の贈り物」の冒頭に、三人の人物が描かれたコマがある。(1)
描き方もバラバ ラで、絵画的なリアリズムはもちろんのこと、
まんがのデフォルメの文法とも違う省略された太い線と白い画面は、どうにもリアリティという言葉とは結びつきそうにない。
しかし、バラバラの一人ひとりの描かれ方に注意して見ていくならば、
けっして意味もなく適当に描かれた絵ではないことがわかってくる。
右端の「父親」はボール紙でできているかのように平面的で、体の部分に比べると頭がずいぶん小さい。
生きた人間であることを感じさせる顔の表情や動きというものは抑えられ、
大きな体はネクタイの柄さえわからぬほどに灰色の背広ですっぽりとつつまれている。
この人物に向けて矢印がつけられており、「海外出張の多い父」と註釈が入っている。
中央の「母親」は「父親」とは対照的に立体感にあふれており、胸が強調されるなど肉感的でさえある。
顔つきは中年そのものといった風であるのに、髪型や服装、ポーズは妙に若ぶっている。
そこへ、テニスルックにチャリティのたすきをかければ、「社会参加とスポーツの母」ができあがる。
左側の子どもも、「ボーリョクの子」という註釈通りのかっこうをしているが、
「パパは仕事 ママはボランティアとテニス ぼくはエアコンの涼しい部屋でヒマンジになっていく
ぼくも大きくなったら校内暴力なんかするのだろうか」という小学生の独白を形にしたものなので、
顔は当の本人そのままに描かれており、どこか迫力のない間の抜けた表情になっている。
要するに、ここで描かれた三人の人物は現実の人間の姿としてはリアリティに欠けているかもしれないが、
「お金だけは持っていてどんなことでも使用人や出入りの業者に言えばなんとでもなるという有閑小学生の述懐」
という文脈の中では極めてリアルに出来上がっているのである。
先に引用した「肩ばっかり張った上にピンポン玉のような頭が乗っている居丈高な警官」や
そのバックの「どこだかわからないが、ともかく日本でない東洋風の風景」、
それに続く「有刺鉄線の張られた工場とそこへ入っていく人々がつらそうにしていること」など、
いずれの描写も現実の風景であるかは別にして、
「正しい」教育を受けた女子短大生の想像の中の光景としてはそれらしいものになっている。(2)
実際、あの場面で必要なのは、「ニッポンゴをしゃべっとるか?」と問う警官の人間的側面でも、
朝鮮半島の風景を忠実に描きだすことでも、コリアンが働く工場の実態でもないのである。
それらは、「侵略して古来の言葉をとりあげ日本語の使用を強制したり、
ムリヤリ日本に連れて来たりだまして連れてきたりしてサクシュしたのだ」という身についていない
言葉の浅薄さに見合ったリアルな浅薄さで描かれている のである。
ひさうちが「言葉どおり」のイメージをそのまま絵にしてしまうのは、
このような主人公の独白に限ったものではない。
独白ではない物語の部分であっても、
「現実的な」装飾を一切しないまま、同じような「言葉どおりの」画面を描きつづけている。
それが言葉どおりのものであるなら、「ヒポポタマス」でのコリアンの描かれ方のように、
とても現実ではありえないものでも平気で描いてしまう。
そこには、明確な意図が働いていると言わねばならない。
ひさうちみちおは、自らの作品をあえて現実から距離を置いたところに位置づけようとしている。
「現実的」であることよりも、「言葉どおり」のものとして、彼の作品はある。
彼は意図的に「絵に描いたような」絵を描き、「絵に描いたような」物語をつくる。
「ヒポポタマス」にしても、物語を追うならば、
A子さんがB子さんの家に遊びにいき酒に酔って最後の一言を 言ってしまう、というだけである。
むしろ、「正しい」教育を受けたA子さんに最後の一言を言わせるために、
「美人のB子さん」「B子さんの父」「卑近な会話」「退屈な映画」「弱いお酒」「わからない専門用語」
という状況がしつらえられ、A子さんがその一言を言ってしまった瞬間、唐突に物語は終わってしまう。
まさに、作られた言葉どおりの類型的な人物が言葉どおりに動き回る物語として、ひさうち作品はあるのだ。
先にあげた「金持ちの少年」が夢の中で見た「貧乏」という設定のカットがある。(3)
「ぼくとパパとママは貧乏人でジャガイモを食べていた」という少年の言葉が添えられている。
ところが、妙に派手な服装はそのままで、喫茶店のウェートレスのような白のエプロンを着けた「女中さん」もついていて、
皿に盛られたジャガイモを彼らは「フォークを使って」食べている。(なんと類型的な金持ち像だ !)
そして、その一方でジャガイモだけの食卓、白熱灯とそこにむらがるハエ、ハエトリ紙、
とってつけたような涙などで、「貧乏」を演じている。
そのアンバランスさは、やはり「金持ちの小学生が見る夢」としての「リアリティ」を持っている。
(それは、本当の「貧乏」を知らない私たちの目であるかもしれない。)
そして、「ひっつめに地味なセーター」に代表される「類型化された貧乏」をさらに類型化して見せることによって、
私たちが結局どれほど「貧乏」が類型化しているのかさえも明らかにしてしまうのである。
それは、一方でどうしても似非現実でしかありえない言葉の側の限界をみずから確認していこうとするものである。
と同時に、誤ったイメージでもまことしやかに運んでしまう「言葉」という貨車に、
あえて「誤り」という表示をしてみせることによって、逆に現実をうかがおうとしているのである。
(1)
「夢の贈物」は、「夢の贈物」(東京三世社・1983)の表題作。先にも書いたように、手元にあるのがいわゆる「軽装版」であるために、
初出の記載もな い。当該カットは、同書6p。
(2) 上掲書22p。
(3) 上掲書13p。ひょっとすると、ピカソのイメージも入っているのかもしれない。ならば、この小学生はかなりインテリだ。
四
ひさうちみちおは、言葉の世界と現実の世界の微妙なズレに気づき、
そのズレを言葉のつながりとしてのみのリアリズムで描くという技法で確認していった。
彼の言葉の上では「正しい」設定から出発して得られる言葉だけの「真実」は、読むものを大いに戸惑わせる。
たとえば、「ヒポポタマス」という作品を私たちが素直に受け止められないのは、
「差別はよくない」という言葉が意味する内容の正しさと、「<差別はよくない>という言葉を発すること」の正しさを
私たちがきちんと区別することが出来ていないからに他ならない。
他にも、クラス内で孤立した混血児に対して、
クラスメートが「善意」と「好意」にもとづく「正しい」言動で解決しようとして、
かえって登校拒否に追いやってしまった例。(「ある転落」。ちなみに、主人公は人間とロボットの混血である。)(1)
「アソコ」という言葉が世間の偏見に耐えかねて旅に出たものの、「アソコ」という名前だけでひどい仕打ちに会う話。
(「アソコの大冒険」。主人公は、カタカナの「アソコ」という文字である。)(2)
自分に心当たりのないまま婚約者が妊娠してしまい、
あげくは神の子の父として「喜べ」といわれる男の哀しみを描いた「ヨセフ」。
(むろん、ここで言う「正しい言葉」は、世界中に知られている妻マリアとその子イエスの側から語られた物語のほうだ。)(3)
それらは、いずれも言葉の上では正しい行動がどれだけ人(ロボット、文字 ?)を傷つけているのかを描いている。
その描写は、いったんは差別意識や性のタブーなどの点で踏み込んだ表現をとってしまうのかもしれない。
しかし、言葉としての正しさ、言葉の合理性にこだわることが、
結果的に生身の「人」を傷つけてしまうという現実なのである。
確かに、今の私たちの暮らしは、言葉の正しさをつなげることによって成立している。
言葉をとおしてようやく人と人とは分かり合っているのかもしれない。
しかし、人間の「言葉の正しさ」で 表現しきれない部分に目をつぶってしまうこと、
人は言葉どおりの存在であるという誤解は、言葉だらけの現在をますます住みにくくしてしまうだろう。
ひさうちの描いている時として衝撃的な逆説は、
言葉になじまないとして目をつぶってきた(ふりをしてきた)ものを、もう一度見つめ直させるのである。
まだ、自分が「不幸」であることを自覚するために、
言葉の「不幸」にどれだけ適合するかで計ろうとするものはいないであろう。
そう期待したい。(4)
(1) 「ある転落」は、上掲の「夢の贈り物」所収。
この作品の続編として、カウンセラーへ相談した両親が「ロボット差別」を受ける中で自分たちの子育ての問題に
気づくようになる「まぶたの母」(同書所収)、彼らの祖先のエピソードを集めた「山本さんのお子さんの場合」 (1980)
「山本さんのおじいさんの場合」(1981)「山本さんのおじいさんの青春」(1981)などがある。
(いずれも、「山本さん家の場合に於けるアソコの不幸に就いて」・プレイガイドジャーナル社・1982)
被差別者を主人公とする物語を描こうとしたためか、「ロボット差別」「ロボットとの混血」という非常識な設定で
わざと描かれている。
(2) 「アソコの大冒険」(1980/「山本さん家の場合に於けるアソコの不幸に就いて」・プレイガイドジャーナル社・1982)は、
14ペー ジの短編。文字の「アソコ」が街へ出るのだが、その性的なイメージ(?)から女性は悲鳴をあげて逃げだし、
駅のホームからも適当な理由をつけて追い出されたりする。
(3) 「ヨセフ」(1980/「アポクリファ」・ブロンズ新社・1984)は、文字どおり聖母マリアの夫としてのヨセフを、
彼の側から描いたシリアスな中編。
処女懐胎が善意の婚約中の男とっては許せない事件であり、妻を責めたところで
「神の子」を冒涜するものだと言い捨てられ、ますますヨセフを苦しめてしまう。
(4) 当時の「あとがき」によれば、中島梓「文学の輪郭」と栗本慎一郎「反文学論」の影響の下に書かれたらしい。
むしろ、差別的な表現を含み差別的解釈 を生みかねない「ヒポポタマス」という作品を、
どうすれば評価できるのかがテーマであったように思う。
ただし、ちょうど働き出してから書いた文章なので、時間もなくてあまりこなれていない文章だった。
Wikipedia
ひさうちみちおページ